Die Barnes Collection

Waren es zu Beginn - zur Jahrhundertwende - noch Gemälde zeit­genössischer amerikanischer Maler, die Barnes in seiner Fabrik aufhängen ließ und vor denen er Pflicht-Kurse für die Mitarbeiter abhielt, bemühte er sich nach 1910 darum, Werke international renommierter Künstler, vor allem aber Exponate aus verschiedenen Epochen und Kulturen zu versam­meln. Bilder von Renoir, Cézanne, Soulages oder Matisse interessierten ihn genauso wie gotische Schnitzaltäre, afrikanische Masken, persische Va­sen oder Chippendale-Kommoden. Zwischen freier und angewandter Kunst wurde nicht unterschieden, war man doch der Auffassung, es sei einem Betrachter bei jedem Werk möglich, Einblick in eine zwar zunächst fremde, dann aber allgemein verständliche Welthaltung zu nehmen. Da­durch sollte er seine eigene Perspektive erweitern oder relativieren.

In den Räumen wurden Werke möglichst unterschiedlicher Herkunft nebeneinander plaziert (siehe unten). Da Barnes die einzelnen Wände zu­dem ziemlich symmetrisch anlegen ließ, erschienen die verschiedenen Exponate sogar als Einheit, als Elemente eines Großen und Ganzen. Jede Wand bot sich als eigener Kosmos dar, wobei jedesmal von neuem die These plausibel gemacht werden sollte, daß die Werke aller Kulturen einen »gemeinsamen Nenner an menschlichen Werten« besitzen, sich da­mit auch wechselseitig erklären und vor allem die Nähe zueinander aus­halten.70 Wegen der Einbindung jedes Sammlungsstücks in eine Gesamt­choreographie durften einzelne Werke der Barnes Collection auch nicht verliehen oder in Büchern reproduziert werden, hätten sie dann doch ihre Funktion innerhalb eines Erziehungsprogramms eingebüßt.

Für Dewey und Barnes entfaltete sich die bildende Kunst genauso wie Musik, Theater oder Literatur erst in der Zeit; jeder Versuch einer ‚Abkürzung’ der nötigen Rezeptionsdauer bedeutete somit eine Mißach­tung, die mit einer Auskunftsverweigerung von seiten des Bildes, der Skulptur oder des Designstücks bestraft würde. Barnes achtete daher darauf, daß seine Sammlung sich von einem traditionellen Museum un­terschied, in dem die Besucher, fixiert auf ‚big names’, hastig oder auch in falscher Devotion die Wände abschreiten. Er verbot sogar jedem den Zutritt zu seiner Sammlung, der nicht an einem Kursprogramm teilnahm. Selbst Kunsthistoriker und andere Sammler mußten außen vor bleiben, wobei sich Barnes ein Vergnügen daraus machte, schmeichelnde Anfra­gen höchstpersönlich (und im Namen erfundener Sekretäre) mit phanta­sievollen und brüskierenden Begründungen abzuweisen. (Deshalb wurde er von vielen gehaßt und ist bis heute als Exzentriker verrufen.)

Innerhalb der Kurse wurde mit Fragebögen gearbeitet. Zuerst hat­ten sich die Teilnehmer mit den formalen Eigenschaften der Werke zu be­fassen, sollten Linienführung, Faktur oder Komposition analysieren, um im weiteren zu überlegen, was den Künstler zu seinen jeweiligen Form­entscheidungen gebracht haben könnte: War damit Freude, Schmerz, erotische Lust, Todesangst oder eine andere Lebenserfahrung ausge­drückt? In einem Text, den Barnes 1944 zusammen mit einer seiner eng­sten Mitarbeiterinnen, Violette de Mazia, verfaßte, wird einem Betrach­ter, »der die spezifische Bedeutung eines Gemäldes nicht als Ausdruck einer Reaktion des Künstlers auf die Welt erkennt«, unterstellt, er sei so »unproduktiv«, wie wenn er sich beim »Blättern in einem Fotoalbum oder einer Zeitschrift« zerstreue.

Diese Formulierung zeigt, wie sehr Barnes ein Kunstwerk, gemäß seiner Logik als Geschäftsmann, als Investitions- und nicht bloß als Kon­sumgut begriff: Die Produktivität einer Kunstbetrachtung war für ihn das maßgebliche Kriterium, während es Ressourcenverschwendung ge­wesen wäre, sich von schönen Bildern nur unterhalten zu lassen oder aber, im Gegenteil, devot der Aura der Kunst zu verfallen. Bereits bei der Auswahl seiner Sammlungsstücke richtete er sich streng danach, ob ein Werk eine Erfahrung zu vermitteln versprach, die nicht bereits durch an­dere Exponate repräsentiert wurde. Er dachte von vornherein in größe­ren Zusammenhängen, weshalb eine Neuerwerbung für ihn nur infrage kam, falls sie in einen Dialog mit bereits vorhandenen Werken treten konnte. Kunst um ihrer selbst willen lehnte Barnes ab und war von De­weys Pragmatismus geprägt, wenn er die Stücke seiner Sammlung als ‚tools’, als Hilfsmittel, auffaßte, welche einzig dem Zweck einer ‚Univer­salisierung’ seiner Mitarbeiter zu dienen hatten.

Auch dieser Wunsch entsprang nicht nur dem Herzen eines Huma­nisten, sondern noch mehr der Seele eines Unternehmers. Immerhin war Barnes' Paternalismus darauf gerichtet, sein Humankapital (wie man heute sagen würde) optimal zu nutzen. Insbesondere wollte er ver­hindern, daß die Rassenkonflikte, die durch die multiethnische Beleg­schaft in seine Firma hineingetragen zu werden drohten, die Arbeitspro­zesse stören könnten und die Effizienz des Betriebs minderten.

Vornehmlich bemühte sich Barnes um eine Förderung der Schwar­zen, damit diese nicht länger als Nachkommen von Sklaven wahrgenom­men würden. Die weißen Mitarbeiter sollten begreifen, daß die Samm­lungsstücke, die etwa aus Afrika kamen, den Gemälden oder dem Kunst­gewerbe des Abendlands ebenbürtig sind, um daraufhin ihre Vorurteile abzubauen; zugleich konnte die Anordnung der Exponate dazu beitra­gen, das Selbstbewußtsein der Schwarzen zu heben. In den 1920er Jah­ren erwog Barnes sogar, seine Stiftung zu einem »nationalen Zentrum für die Entwicklung der besonderen künstlerischen und geistigen Bega­bungen der schwarzen Rasse« auszubilden. Er wollte die bisher aufgrund der Rassen-Diskriminierung oft brachliegenden Fähigkeiten der Schwar­zen für »eine reichere und intelligentere Zivilisation in Amerika« nutzbar machen.