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Paradigmenwechsel oder Rettungsmaßnahmen in der Krise

Ich versuche hier etwas Neues. Dieser Beitrag ist im Entstehen mit der Bitte um Anmerkungen und Kommentare. Allenthalben ist – wohl auch angesichts der documenta fifteen von Paradigmenwechseln in der Kunst und in Folge wohl auch der Kunstpädagogik die Rede.

Beispiel

„Schließlich wird der Paradigmenwechsel ja nicht erst seit ruangrupa sichtbar, sondern wurde schon viel früher, spätestens seit der dritten Biennale von Havanna 1989 (Marchart2017), markiert. „Der Westen beginnt zu wackeln. Ein regelrechter Boom von Biennalen katapultiert derzeit [2013 – Anm. d. Verf.] das bis vor kurzem noch sicher auf ,westlichem‘ Terrain verankerte Karussell periodisch stattfindender internationaler Großausstellungen heraus in den globalen Raum: Dakar, Shanghai, Moss, Montreal, Taipeh, Lima heißen die neu hinzugekommenen ,Spielstätten‘ – um nur einige zu nennen“, diganostizierte bereit (sic!) 2013 Sabine B. Vogel im Kunstforum. Diese Veränderung ist eingebettet in einen umfassenderen Transformationsprozess. Es handelt sich also ein globales, grundlegendes und anhaltendes Phänomen, eben um einen Paradigmenwechsel (Kuhn 1976).“ (Wagner, K+U359-360: 72) „Die documenta fifteen ist nicht nur ein – weiterer – Beitrag zur Entmachtung des westlichen Blicks, sie ist ein Beitrag zur Abschaffung der documenta.“ (Wagner, K+U359-360: 73

Was, wenn es sich bei der documenta fifteen nicht um einen Wechsel des Kunstparadigmas handelt, sondern um einen Versuch unter vielen handelt, das Kunst-Paradigma zu retten. Nach Thomas S. Kuhn würde das bedeuten, dass der Kunstbegriff derzeit in der Krise ist (Kuhn: 79ff) und der Paradigmenwechsel noch aussteht. Ich möchte hier diese Idee vor allem vor dem Hintergrund der Didaktik des Faches Kunst ein wenig durchspielen. Meines Erachtens hat dieser Wechsel allerdings schon vor einigen Jahrzehnten mit der Ablösung des ästhetischen durch das institutionelle Paradigma stattgefunden (Vilks 2001).  Allerdings wird er von vielen in der Kunstwelt und der Kunstpädagogik kaum berücksichtigt (Billmayer 2008). Dieser Wechsel, der vor allem durch Arthur C. Danto und George Dickie entdeckt und beschrieben wurde, beinhaltet, dass das, was als Kunst gilt, nicht (mehr) von seinen ästhetischen Eigenschaften abhängt. Vielmehr bestimmen die Kunstwelt bzw. die Institution Kunst darüber, ob etwas Kunst ist oder nicht. Das ästhetische Paradigma bestimmte den modernen Kunstbegriff, der am Ende des 18. Jahrhunderts in Europa entstanden ist. In der Diskussion werden hier gerne Kant oder auch Baumgarten genannt. Wenn man sich das genauer überlegt, dass ist Kunst also keine Eigenschaft der Kunstwerke, sondern ein Zuschreibung durch das Sozialsystem Kunst. Neben dieser Zuschreibung organisiert oder kontrolliert die Kunstwelt auch, wie mit den Kunstwerken umzugehen ist. Für die Kunstwissenschaft und die kunstnahe Ästhetik wird es eng, wenn Kunst und ihre Qualität auf sozialer Aushandlung beruht. Kunstwissenschaft wird damit ein Zweig der Sozialwissenschaften. Vertrackt ist auch, dass sich ein Paradigmenwechsel auch auf die Vergangenheit auswirkt. Man sieht jetzt auch Werke der ästhetischen Periode auf der Grundlage des neuen Paradigmas. Kunst ist keine Eigenschaft mehr in sich, sondern eine Frage der Macht. Die Geschichte der Kunstgeschichte zeigt das ja auch ganz deutlich. Die ersten Geschichten werden zusammengestellt, um die eigenen Leute (im Fall von Vasari die Maler, Bildhauer und Architekten der Toskana) als besonders gut hinzustellen. Auch Kunstmuseen erweisen sich ebenso wie Musik, Theater und Literatur als wichtige Motoren zur Konstruktion von Nationen (Billmayer, 2021).

Anomalien

(vgl. Kuhn VI. Anomalien und das Auftauchen wissenschaftlicher Entdeckungen, S.65ff) Was hat die Anomalien ausgelöst, die nach Kuhn mit der Zeit dazu führen, dass am bisherigen Paradigma gekratzt wird.

Interne Entwicklungen

  • Actionpainting – der Zufall, den schon die Surrealisten gepflegt haben, nimmt dem Ästhetischen irgendwie das Geistvolle.
  • Man kann sich streiten, wann genau Malerei, Bildhauerei und andere visuelle Handwerke zu Kunst geworden sind. Eine wichtige Rolle hat sicher die Kunstgeschichte (Kunstgeschichtsschreibung) gespielt. In deren Anfängen und auch später ging es so gut wie immer darum zu zeigen, wie gut die eigenen Künstler sind oder waren. „Gut“ bedeutet in diesem Zusammenhang immer die ästhetischen Qualitäten. Niemals ging es um die Inhalte bzw. Motive. Spätestens seit der Mitte des 20. Jahrhunderts treten viele Künstler als technische und ästhetische Dilettanten auf. Das bringt das ästhetische Paradigma in Schwierigkeiten.
  • Pop Art – Motive aus dem Kitsch, der Konsumkultur und den trivialen Massenmedien tauchen auf und werden als Kunst geschätzt. Es braucht schon einige geistige und argumentative Anstrengung, einen Siebdruck von Warhol ästhetisch über das Original-Motiv zu stellen.
  • Minimal Art. Auch hier haben wir uns immer ziemlich angestrengt den Arbeiten ästhetische Qualitäten abzugewinnen – ich erinnere mich gut, wie als Lehrer versucht habe Schüler für Alf Lechner oder Carl Andre zu begeistern. Nach Angaben ehemaliger Schüler oft mit Erfolg.
  • Kunst der Biennalen und documenta. Seit Jahren werden dort sozial- und/oder medienkritische Arbeiten gezeigt. Hier ein Text zur Documenta_11.
  • Die im ästhetischen Paradigma als zentral angenommene Unabhängigkeit der Kunst hält den Beobachtungen etwa des Kunstmarktes ebenso wenig stand wie den der letzten documenta-Ausstellungen.
  • Die Kunst mit ihrem besonderen Instrumentarium wird gerne als eine besondere Form der Beobachtung der Kultur bzw. der Gesellschaft verstanden. Allerdings zeigt sich, dass ähnliche Beobachtungen mit außerkünstlerischen Instrumenten zu ähnlichen Ergebnissen kommen – TV-Unterhaltung, Spielfilme, Werbung, Mode, Konsum(produkte), soziale Medien, Spiele, Tourismus … Auch hier wird – wie zumindest in der traditionellen Kunst – mehr oder weniger bewusst im indirekten Modus kommuniziert bzw. dargestellt bzw. erlebt.
  • Es gibt zu viel Kunst, zu viele Kunstmuseen und zu viele Kunstveranstaltungen. Nach Luhmann realisieren sich soziale Systeme durch Kommunikation. Kommunikation braucht aber eine gemeinsame Basis. Die steigende Anzahl an Künstlern, Kunstwerken und Kunstereignissen machen das Feld immer unübersichtlicher, damit löst sich die gemeinsame Basis auf?
Externe Entwicklungen

Neben systeminternen Vorgängen tragen mediale und kulturelle Entwicklungen zu Anomalien im Kunstparadigma bei.

  • Im Vergleich zu digitalen Speichermedien sind die traditionellen Speichermedien der Kunst – also die Kunstmuseen – extrem teuer und umständlich. Da sind zunächst die Gebäude und deren Unterhalt, die auf ein paar Stunden pro Tag begrenzten Öffnungszeiten und die Ortsgebundenheit.
  • Bedingt durch die Zugänglichkeit zu Information und Kommunikation – Internet, soziale Medien – , aber auch die Ausweitung der Konsumkultur im materiellen wie im medialen Sektor hat das Angebot an Produkten, die sich interpretieren lassen, zu genommen. Die Bedeutung der traditionellen Massenmedien und der Kunst für die Beobachtung der Gesellschaft nimmt stetig ab. Damit verliert die Kunst quantitativ und qualitativ rapide an Bedeutung.
  • So lange die so genannte Kultur vor allem von einer Schicht – Klerus, Adel, Bürger – bestimmt wird, sind die Diskurse und die Bedeutungen begrenzt. Die gegenwärtige Kultur wird von so gut wie allen, d.h. den Konsumenten bestimmt. Sie geben die großen und kleinen kulturellen Produkte in Auftrag. TV-Serien im Umfang von mehr als hundert Stunden, gibt es, weil sich genügend Interessenten finden, Sportstadien werden gebaut, weil Leute sich Fußball anschauen und dafür bezahlen … Die subventionierte öffentliche Kultur (Bildende Kunst, Theater, Musik …), die versucht die bürgerliche Kultur aufrechtzuerhalten, wird immer wieder kritisiert.
Unabhängigkeit der Kunst erweist sich als Täuschung.

Wolfgang Ullrich beobachtet schon im seinen Buch „Siegerkunst“ (2016), dass Sammler nicht nur auf dem Kunstmarkt einkaufen, sondern zunehmend auch bei „ihren“ Künstlern Arbeiten bestellen. Damit verliert die Kunst eine für die Moderne wesentliche Eigenschaft und damit auch zentrales Argument für ihre Qualifikation zum Erlangen von besonderen Erkenntnissen und Weltzugängen. In seinem neuen Buch (2022) macht er dezidiert „Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie“ zum eigenen Thema. [Eigentlich müsste zumindest die veröffentlichte Kunstpädagogik direkt auf diese Beobachtung reagieren, entweder in dem sie diese vehement bestreitet oder ihre Einstellung zum Fach ändert. Vermutlich wird sie weitermachen wie bisher und sich implizit an das überkommene moderne ästhetische Kunstverständnis halten. – Die Kunstpädagogik entsteht ja so um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, als das ästhetische Paradigma in die volle Blüte kommt. Wolfgang Ullrich wird gern zu Tagungen und Kongressen eingeladen, aber er wird kaum oder gar nicht diskutiert, noch weniger Christian Demand. Beide haben fast zeitgleich mit Die Beschämung der Philister (Demand 2203) und Tiefer hängen (Ullrich 2004) vor langer Zeit eine Fundamentalkritik an der Kunst formuliert. Die Reaktion der Kunstpädagogik, so gut wie null.]

Kunstwerke als Prestigeobjekte für Reiche und Mächtige

Siegerkunst ist die Kunst von Siegern für Sieger: Kunstwerke sind Prestigeobjekte für die Reichen und Mächtigen (den Neuen Adel), hergestellt bzw. konzipiert („Wer Siegerkunst macht delegiert gern“) von erfolgreichen Künstlern, den Weltmeistern der Szene. „Bei Siegerkunst geht es um Besitz und nicht um Rezeption“ – so die Überschrift des 2. Kapitels des Buches.

Mitgefangen mitgehangen. Krise der Kunst = Krise der Kunstpädagogik?

So lange sich das Fach mit der Bezeichnung Kunst auf die Kunst bezieht, ist es von ihr abhängig. Wenn die Kunst in der Krise ist, dann ist es auch die veröffentlichte Fachdidaktik, damit aber auch der Inhalt der Lehrpläne. In der Realität läuft es dann oft anders, weil die Schüler nicht immer mitmachen. Auch in Österreich und bald auch in der Schweiz (zumindest wenn dieser Antrag https://lbg-eav.ch/de/aktuell/antrag-neue-fachbezeichnung-kunst/ durchgeht) wird das Fach „Kunst“ heißen und damit ähnliche Schwierigkeiten bekommen wie in Deutschland.

Eigentliche Kunst

Spricht man Bewohner und Funktionäre der Kunstwelt oder Vertreter der Kunstpädagogik auf die Probleme an, die sich aus der Kunstmarktkunst für das Kunstparadigma und in Folge für den Kunstunterricht ergeben, erhält man immer wieder die Antwort. Man müsse sich die eigentliche Kunst anschauen. Diese ist oft die engagierte öffentlich subventionierte Kunst der Museen und der Kunstgroßereignisse. Durch die Unterscheidung von eigentlicher und uneigentlicher Kunst wird versucht, das überkommene Paradigma zu erhalten – Autonomie, der „Wahrheit“ und/oder der Moral verpflichtet, gut eben. Noch nie habe ich gehört, dass etwa die Kunst von Liebhabern – also Hobbykunst – die eigentliche sei. Wo diese doch gerade weder auf Markterfolg noch auf öffentliche Subventionen Rücksicht nehmen muss.

Die Fachbezeichnung „Kunst“ erfordert einen erweiterten Kunstbegriff

Um all das, wofür sich das Fach zuständig fühlt, als Gegenstand zu benennen, braucht es einen erweiterten Kunstbegriff. Gebiete und Erscheinungen, die bisher von der Kunst unterschieden wurden, werden nun in einem – wie der LBG es nennt – umfassenden Sinn zur Kunst gerechnet. Wenn mehr oder weniger alle kulturellen Erscheinungen Kunst sind, dann bedeutet das, dass der gewohnte Kunstbegriff verschwindet und Kunst nichts anderes bedeutet als das, was als  „Visuelle Kultur“ beobachtet. In der „Visuellen Kultur“ ist die „Bildende Kunst“ eine Kultur unter vielen. Sie kann für sich keine privilegierte Stellung mehr fordern. Ähnlich operieren übrigens auch die Leute, die das Fach mit dem Label „Bild“ legitimieren. Sie greifen zu einem erweiterten Bildbegriff – das werden dann auch Architektur, Konsumprodukte oder Performance unter dem Begriff Bild gefasst.

Noch Produktion oder schon Dienstleistung?

Bis vor kurzem war es selbstverständlich, dass Künstler Kunstwerke herstellen und verkaufen. Wirtschaftlich gesehen gehören sie damit zum verarbeitenden Gewerbe. Bei vielen Arbeiten (?), die etwa auf der documenta 15 präsentiert werden, handelt es sich dabei eher um Dienstleistungen. Damit eignen sie auch nicht mehr wirklich für ihre Musealisierung. Wenn sie ihr soziales, dokumentarisches oder moralisches Ziel erreicht haben, sind dann auch überflüssig. Aus meiner Sicht ist dabei die Frage, worin sich diese Projekte von anderen sozialen, politischen oder dokumentarischen Projekten unterscheiden, nicht beantwortet. Oder anders herum gefragt, ist diese Unterscheidung überhaupt noch sinnvoll?  

1 Kommentar

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